В данной статье мы делаем попытку разобраться в непростом феномене Пролеткульта, вкладе его создателя А.А. Богданова и ряда европейских социал-демократов, а также его воплощении в российском театральном искусстве и кинематографе.

Существующая традиционная оценка, согласно которой осуществлявшаяся Пролеткультом деятельность, основывавшаяся на концепции пролетарской культуры, являлась в определенной мере маргинальной, не может считаться верной. Указанная концепция соотносилась с официальной идеологией, и Пролеткульт, относившийся к структуре Наркомпроса, реализовывал официальные идеологические установки. Работники Пролеткульта действовали исходя из решений, которые принимала Коммунистическая партия и ее руководство. Культурная революция пыталась воплотить в жизнь пролетарскую, а не какую-либо иную культуру. Надо сказать, что и Богданов, и Ленин понимали культурную революцию, которая должна была вдохнуть идеи социализма в духовную жизнь социума, как «гигантские разрушения обветшалого и омертвевшего в общественной жизни»¹. При этом не предполагался отказ от всех предыдущих достижений культуры вовсе. Как писал А.А. Богданов, «когда наступает эпоха социалистической революции», все вершины предыдущей культуры должны органично войти в культуру пролетарскую, «чтобы иметь нить для строительства в новых условиях»². По словам Грамши: «Одно дело – коммунистическое учение, пропагандирующая его партия и рабочий класс, воплощающий это учение, другое – огромный русский народ, усталый, дезорганизованный в результате долгой губительной войны, ввергнутый ею в пучину нищеты, анархии и разложения. Величие большевиков в политике, их невиданный в истории шедевр политического руководства заключается именно в том, что они подняли упавшего гиганта и снова придали (или, вернее, впервые придали) конкретную динамическую форму этому хаосу. В том, что они сумели спаять коммунистическую доктрину с коллективным сознанием русского народа и заложили прочный фундамент, на котором начался исторический процесс строительства коммунистического общества. Большевики придали государственную форму историческому и социальному опыту русского пролетариата. Порвали с прошлым, но в то же время продолжали его, порвали с традициями, но одновременно развили и углубили их. Они установили новый строй и дисциплину»³. В деле формирования человека определяющее значение отводится как Богдановым, так и Грамши феномену культуры.

Богданов отмечает сложность соответствующего процесса. Он обращает внимание на многообразие культур в каждом обществе в каждый период времени. Собственная культура присуща различным социальным стратам в силу многообразных факторов в виде ценностных ориентаций, образования, установок, социального статуса. Одним из последствий указанного обстоятельства является то, что лица, относящиеся к социальным группам, могут воспринимать одинаковые слова различным образом. Пролетарская культура есть культура, соответствующая социалистическим отношениям. При этом в силу того, что капиталистический строй включает в себя определенные социалистические элементы, и буржуазная культура содержит элементы культуры пролетарской. В новом обществе пролетарская культура, с новым отношением к искусству, труду, познанию и быту, свободная от ранее существовавших установок, основанная на коллективной жизни и труде, должна быть поставлена на службу человеку, обществу. «Где создается новая культура? Она есть новая логика отношений людей между собой, к природе, труду, мышлению»⁴. Богданов указывал при этом на необходимость сохранения позитивного опыта, наследия. Пролетарская культура представляет собой, по мнению Богданова, этап на пути становления общечеловеческой культуры в обществе, которое будет сформировано в недалеком будущем и будет основываться на социальном равенстве. «Мы называем пролетарскую культуру классовой. Она, конечно, и есть классовая, потому что вырабатывается в определенном классе. Но только ли она классова? Все-таки остается то, что всегда люди работали друг на друга. Коллективно-трудовой смысл жизни был замаскирован», и «в пролетариате затемняющие условия устраняются и выясняется общечеловеческое, а потому “все элементы пролетарской культуры имеют общечеловеческий характер, хотя по необходимости одеты в классовую оболочку”»⁵.

Аналогичные высказывания мы можем прочесть и у Грамши. В одной из своих работ он спрашивает: «Но что значит в этом случае – “культура”? Она, несомненно, означает последовательную, единую, получившую национальное значение “концепцию жизни человека”, “светскую религию”, философию, которая стала бы собственно культурой, то есть породила бы определенное гражданское и личное поведение. Для этого требовалось прежде всего объединение “культурного класса”; но также требовалось занять новую позицию по отношению к народным классам, требовалось понимание того, что “национально”. Определенный общественно-исторический момент никогда не бывает внутренне однородным; наоборот, он изобилует противоречиями. Вроде бы данный момент должен был представлять тот писатель, кто представляет возобладавшую деятельность, исторический “пик”. А может, надо будет признать показательным такого писателя, который выразит все силы и элементы эпохи в их внутренних столкновениях и борьбе, т.е. того, кто представляет противоречия некой общественно-исторической целостности? Эта борьба должна слить борьбу за новую культуру, т.е. за новый гуманизм, критику нравов, чувств, мировоззрений с критикой эстетической или чисто художественной»⁶.

Грамши также замечает в другой своей работе: «Создание новой культуры не означает лишь индивидуального свершения “оригинальных” открытий, а означает прежде всего критическое распространение уже открытых истин, превращение их в “общественное” достояние для жизненно важных действий, в элемент интеллектуальной и нравственной координации и порядка. То, что масса людей подвигнута к последовательному единомыслию в отношении настоящего, является гораздо более важным и “оригинальным философским” фактом, нежели открытие “гениальным” философом новой истины, остающейся достоянием узких интеллигентских кругов. Нет философии вообще: существуют различные виды философии или мировоззрения, и выбирать всегда приходится между ними. Является ли этот выбор чисто рассудочным или это более сложное явление? Поскольку деятельность носит всегда политический характер, то нельзя ли сказать, что подлинная философия каждого полностью заключена в его политике? Когда это противоречие проявляется в жизни широких масс, оно не может не быть выражением более глубоких противоречий общественно-исторического порядка»⁷.

Идея Богданова заключается в том, что любое произведение искусства иллюстрирует нам взгляды на мир и существование в нем только одного класса и плохо приложимо к другому, так как «пролетарский опыт иной, чем у старых классов»⁸. Пользуясь определением Богданова, можем утверждать, что «пролетарская культура – это система элементов сознания, управляющая социальной практикой, пролетариат же реализует ее, как класс»⁹. То есть вести пролетариат к победе искусство способно гораздо эффективнее, например, науки. Искусство производит систематизацию опыта в очевидных образах, а не в абстрактных понятиях. И в этом смысле искусство более демократично, чем наука. И мы видим, что яркий образ этой действительности дает нам искусство, и оно же дает нам настрой мысли и направление воли. И, значит, культурная независимость пролетариата является по сути залогом его победы.

В октябре 1917 года после того, как Г. Болтянский выступил с докладом в ходе проведения конференции пролетарских организаций культурно-просветительского профиля, ее члены утвердили резолюцию, закрепляющую необходимость формирования пролетарского кинематографа¹⁰. Спустя полгода петроградское отделение Пролеткульта (которое на тот момент являлось главным в государстве, поскольку Петроград обладал статусом столицы страны) начало проводить работы по созданию фильмов, которые предназначались для показа представителям пролетариата. Работы в данном направлении велись достаточно интенсивным образом, и уже через несколько месяцев стало понятно, что их следует организовывать на базе отдельной киностудии. Решение о ее формировании было принято на уровне руководства петроградского отделения Пролеткульта. В средствах массовой информации, а также по иным каналам начали распространяться рекламные материалы, призывающие специалистов в сфере кинематографа начать работать на благо киностудии, функционирующей при петроградском отделении Пролеткульта¹¹.

Суть деятельности Пролеткульта (которая осуществлялась данной организацией в просветительской области) заключалась в том, что благодаря работе данной организации широкие народные массы получали возможность приобщиться к новой советской культуре, тем самым совершенствуя уровень собственной грамотности. Функционирование Пролеткульта было крайне важным и актуальным для зарождающейся системы советской власти. И поэтому Пролеткульт в первые годы собственного существования регулярно имел финансирование из казны государства, причем в достаточно большом размере. К примеру, в течение первых шести месяцев 1918 года Пролеткульт получил сумму, равную 9 млн. рублей (для сравнения, лишь в два раза большая сумма была выделена Наркомпросу, который заведовал обеспечением работы всех высших образовательных учреждений на территории государства). Впрочем, уже на следующее полугодие объем финансирования, предоставляемого Пролеткульту, был сокращен более чем в четыре раза, до двух миллионов рублей.

Возглавлял Пролеткульт А. Богданов – один из исторических деятелей раннего Советского государства, который приобрел известность в качестве соратника В.И. Ленина. Сам Ленин полагал, что те методы работы, которые применялись А. Богдановым в то время, когда он был у власти в большевистской партии (а эти методы предполагали террор в отношении противников большевиков), являлись неприличными, а также создавали опасность для государства в будущем. Во внутрипартийной борьбе, обострившейся в конце 1900-х годов, Ленин одержал победу над Богдановым. Но, несмотря на это, последний не был исключен из партии, более того, сохранил с «Ильичом» добрые отношения.

Руку к созданию Пролеткульта как организации приложили члены инициативной группы, в состав которой входили А. Богданов, А. Луначарский, а также Г. Алексинский. Как было заявлено на уровне руководства Пролеткульта, искусство не должно являться зависимым от государства (причем данная точка зрения по вопросу организации функционирования Пролеткульта сохранилась и после того, как большевистская партия пришла к власти, создав Советское государство). В лучшие годы своего существования Пролеткульт издавал более полутора десятков периодических изданий по разным темам искусства, а также публиковал ежегодно до десяти миллионов книг. Впрочем, несмотря на такие значительные успехи, дальнейшая судьба Пролеткульта была предрешена, поскольку фактически данная организация находилась в оппозиции для власти.

В годы наивысшего расцвета Пролеткульта количество членов данной организации превышало отметку в 0,4 млн человек (это было даже больше, чем в самой большевистской партии, где тогда состояло на 0,1 млн. человек меньше). Функционирование Пролеткульта привело к появлению т.н. «культурного парадокса»: на фоне тотальных разрухи и обнищания, которые были вызваны сначала Первой мировой, а затем Гражданской войной, значимость культуры для населения страны только увеличивалась. В тех городах, где устанавливалась Советская власть, начинали функционировать разнообразные социальные учреждения: школы, больницы, библиотеки, которые были столь желанными для населения.

Авторы первых советских лет стремились к тому, чтобы избавить собственное творчество от реалистической демонстрации действительности. Если бы авторы придерживались иного курса, то они бы не смогли справиться со всем окружающим ужасом, который одолевал их, находился со всех сторон от них.

Специфика Пролеткульта как «нового искусства» проявлялась прежде всего в театральной сфере. Представления, носящие театрализованный характер, в годы наивысшего расцвета Пролеткульта проводились в ходе абсолютного большинства торжественных мероприятий (среди последних рассматривались как, например, съезды большевистской партии, так и утренники в учреждениях школьного, дошкольного образования).

Пролеткульт являлся такой организацией, руководители которого начали быстро применять просветительский потенциал, заложенный в кинематограф. Уже в самом начала 1919 года при отделении Пролеткульта, находящемся в г. Петрограде, начал функционировать кинематограф. Его функционал рассматривался прежде всего как научный. То есть здесь демонстрировались в первую очередь научные кинематографические ленты, смотря которые зритель должен был повышать уровень своего образования. «Красная газета», корреспонденты которой присутствовали на первом запуске кинематографа при отделении Пролеткульта в г. Петрограде, писали о том, что всем зрителям, решившим посетить учреждение, открывается возможность почерпнуть немало новых знаний, а также воспользоваться кинетофоном – устройством, предназначенным для воспроизведения живой речи.

Впрочем, говорить о том, что Пролеткульт стал первой организацией в нашей стране, опиравшейся на просветительский потенциал кинематографа, некорректно. Впервые такой потенциал кинематографа начал использоваться еще в годы существования Российской Империи. То же самое можно сказать и об идее «народного театра», вдохновителем которой оказался актер П. Орленев. Вместе со своими сподвижниками, в числе которых были В. Чекан, П. Бессалько, а также А. Мгебров, он сформировал театр с названием «Художественная арена Пролеткульта». Стоит отметить, что здание, в котором первоначально располагалось данное учреждение, существует до сих пор (однако в нем не сохранилось никаких исторических свидетельств, подтверждающих, кто когда-то здесь был театр). В ходе дебютной конференции Пролеткульта, которая состоялась осенью 1917 года, многие видные актеры согласились в том, что советский театр может быть создан исключительно в рамках деятельности Пролеткульта. По мнению П. Лебедева, который исполнял обязанности руководителя театрального подразделения Пролеткульта, лишь пролетарий может основать действительно советский театр¹².

Впрочем, на практике оказалось, что результативное сочетание производственной и театральной деятельности одним и тем же человеком не является возможным. Как только на уровне руководства Пролеткульта сформировалось понимание этого, участники центральных студий, включенных в систему организации, оказались трудоустроенными здесь и начали получать стипендии. Также они приобрели возможность обучаться у самых именитых актеров, творчество которых было знаменитым еще во времена существования Российской Империи. Например, в отделении Пролеткульта, которое располагалось в г. Москве, преподавателем курса по сценической речи являлся С. Волконский (до момента завершения существования Российской Империи он возглавлял несколько театральных учреждений, имевших статус императорских). По мере развития театральной деятельности в Пролеткульте стали более популярными постановки произведений таких авторов, как А. Островский, Н. Гоголь, а также А. Чехов.

Стоит отметить, что практика театральной деятельности Пролеткульта характеризовалась наличием тесной связи с «буржуазным» символизмом. Ведь все, кто приложил руку к созданию нового, советского театра, были, во-первых, марксистами, во-вторых, людьми, воспитывавшимися и развивавшимися в определенных исторических условиях. Этим и было предопределено то, что в более поздние годы лица, стоявшие у истоков Пролеткульта, оказались заклейменными в качестве отзовистов, а также создателей богостроительства. И для этого были свои основания. Например, в апреле 1918 года, в ходе проведения творческого вечера, посвященного памяти К. Маркса, зазвучал «Интернационал», и при звуках этого произведения на сцене создалась следующая постановка: сначала на ней оказалась сверженной фигура «старого бога», а затем на ее месте оказался бюст К. Маркса, обильно украшенный цветочными гирляндами. Данное действо сопровождалось декламацией, которая произносилась участниками целого хора¹³. Современники, которые присутствовали при данном мероприятии, остались при мнении, что постановка имела сугубо ритуальный характер, оказавшись очень похожей на типичные спектакли Пролеткульта.

Декорациями при таких мероприятиях достаточно часто оказывались конструкции, выполненные из материала, похожего на железо. Обязательным атрибутом представлений являлся красный прожектор, из-за работы которого вся сцена виделась зрителям как «погруженная в кровь». На этом фоне герой-борец, который играл центральную роль в спектакле, воспринимался зрителями в качестве «мученика», вынужденного в одиночку противостоять «силам зла» (последние могли существовать, например, в виде королей, генералов, палачей). Народ же в данных спектаклях был массой, которая и произносила речи, и перемещалась только «соборно» (то есть коллективно). Театральные постановки всегда заканчивались победой народных сил, после чего на сцене оказывалось большое количество ликующих представителей молодого поколения, одетых в светлые одежды, обильно украшенных цветочными гирляндами. Для организации подобных представлений очень сильно пригодилась т.н. «растительная бутафория»¹⁴, которая была активно распространена в том числе и в театрах позднего периода существования Российской Империи.

Публика того времени достаточно легко воспринимала атрибуты, которые имели характер библейских, относились к античности. Они были одинаково понятными как тем, кто получал образование в школах при церквях, так и тем, кто учился в ремесленных образовательных учреждениях. Данный факт попытался отразить А. Блок в собственной поэме «Двенадцать»: «Впереди – с кровавым флагом… / В белом венчике из роз – / Впереди – Исус Христос»¹⁵. В приведенном отрыве неслучайно использовано именно написание «Исус», которое являлось старообрядческим – автор произведения попытался тем самым показать значимость роли, сыгранной старообрядцами в революционных движениях. В тех сценах, которые ставились в театрах для демонстрации победы, одержанной советским народом, очень часто разворачивались большие экземпляры Красного знамени, что сопровождалось громким исполнением «Интернационала». А заключительным аккордом в подобных представлениях практически всегда оказывалось шествие ликующих представителей молодого поколения¹⁶.

Драматургическая проблема, которая являлась актуальной для театральной секции Пролеткульта в первые годы его существования, разрешалась за счет использования адаптационных вариантов известных произведений. Так, специалисты Пролеткульта пытались адаптировать для постановки в советских театрах такие произведения, как «Взятие Бастилии», «Ткачи», «Гибель «Надежды». Но уже спустя несколько лет после начала функционирования первого театра Пролеткульта состоялась дебютная постановка собственного произведения. Среди тех театральных постановок, которые были собственными для Пролеткульта, мы обратим особенное внимание на пьесу «Зори» за авторством Э. Верхарна. Ее постановки производились одновременно в нескольких театрах отделений Пролеткульта по всей Советской стране. Действие пьесы происходит на территории вымышленного государства. Один из городов этой страны оказался в осаде, и для его защиты поднялись как войска, так и мирные жители. Пьеса заканчивается всеобщим восстанием, по итогам которого угнетенные слои населения были освобождены.

Когда существовала Российская Империя, пьеса «Зори» запрещалась к демонстрации в театрах. Но в 1917 году она фактически была сыграна наяву. Впрочем, и после установления Советской власти пьеса «Зори» не находилась долго в репертуарах театральных учреждений. Вскоре было признано, что ее мотивы являются троцкистскими, вследствие чего она не должна показываться на театральных подмостках. Впрочем, сам образ «зорь» оказался одним из самых распространенных в советский театральной сфере, а также в иных сферах деятельности советского общества. Начали появляться многочисленные учреждения и населенные пункты, которые имели в своих наименованиях указания на «зори».

С существенными затруднениями драматурги Пролеткульта сталкивались тогда, когда им приходилось создавать произведения, характеризующиеся наличием драматических конфликтов. Таких постановок в театральных учреждениях Пролеткульта практически не было, поскольку они в большинстве заменялись теми, где конфликт являлся массовым (то есть его сторонами были представители капиталистического и трудового сословий).

Члены Пролеткульта были классово нетерпимыми людьми в основной своей массе. Это проявлялось среди прочего и в том, что некоторые из них демонстрировали стремление скорее лишиться жизни, чем отказаться от собственных принципов. Например, такие литераторы Пролеткульта, как П. Бессалько вместе с А. Вермишевым, отправились принимать участие в военных действиях на театрах сражений Гражданской войны, в ходе которых и встретили собственную смерть. Также на уровне руководства Пролеткульта было принято решение о формировании труппы, в состав которой включались сорок студийцев. Данная труппа разъезжала по местам ведения военных действий со спектаклями. Более 70% участников данной труппы в ходе поездки столкнулись с таким заболеванием, как сыпной тиф (оно впоследствии оказалось причиной смерти двух актеров). При штурме Кронштадта погибли такие видные деятели Пролеткульта, как Н. Сидельников, а также Ф. Чумбаров (последний возглавлял отделение Пролеткульта, работавшее в Архангельске). Трагическую смерть встретил сын А. Мгеброва по имени Иван, который не сумел дожить даже до девятилетнего возраста. Он был похоронен на территории Марсова поля, и более поздние советские авторы посвящали строки собственных произведений ему.

Выступления пионеров, в ходе которых они декламировали стихи на патриотические, социальные темы, являлись актуальными на протяжении всего периода существования Советской власти в нашей стране. И очень многие последователи Пролеткульта пытались всячески отмежеваться от «буржуазных», «дворянских» литературных деятелей. Впрочем, до конца им это так и не удалось сделать, поскольку русское искусство характеризуется такой особенностью, как исключительная степень национальной преемственности. Вследствие этого впоследствии даже пришлось принять решение о расширении классовых ограничений. В Пролеткульте была установлена норма, в соответствии с которой 10% обучающихся могли иметь происхождение из семей интеллигенции. И это сразу же привело к принципиально новому результату.

Пролеткульт на этапе наивысшего развития собственной деятельности начал активно интересоваться развитием кинематографа в стране. К примеру, П. Керженцев в результате переиздания собственной брошюры с наименованием «Творческий театр» посчитал, что к ней должна быть добавлена новая глава, двенадцатая по счету. В ней представлялся перечень задач, которые должны были разрешаться кинематографом нового Советского государства¹⁷. П. Арский являлся автором сценария произведения, которое создавалось по мотивам военных сражений, что велись в ходе Гражданской войны. По данному произведению даже были проведены подготовительные мероприятия к съемкам фильма, однако впоследствии замысел так и не был реализован. Осенью 1920 года представителями отделения Пролеткульта, работавшего в г. Москве, был инициирован конкурс для тех, кто пожелал бы произвести инсценировку произведения «Каин и Артем» (впрочем, этот замысел также не был доведен до стадии практической реализации). Впрочем, в соответствии с докладом, подготовленным В. Плетнёвым, руководившим президиумом в Пролеткульте, уже в 1921 году было утверждено положение, определявшее организационно-правовой статус такой структуры, как Фотокиноуправление РСФСР. В ходе проведения конгресса III Интернационала, датированного 1920 годом, инициировалось формирование Международного бюро Пролеткульта. Должностным лицом, ответственным за руководство данной структуры, стал А. Луначарский. В состав Международного бюро Пролеткульта были включены творческие деятели, которые представляли такие государства, как Франция, Англия, Германия¹⁸.

По мнению одного из самых известных писателей сибирского региона нашего государства, К. Лагунова, в том случае, если бы удалось свести воедино те преступные действия, которые осуществлялись против крестьян, создался бы совершенно убийственный по своей силе документ обвинения¹⁹. Но и сами крестьяне, которые в начале 1920-х годов активно приступили к участию в военных действиях, демонстрировали высокую степень жестокости в ходе восстаний. К. Лагунов говорил о том, что достаточно сложно представить все те муки и пытки, через которые пришлось пройти представителям коммунистической партии на пути обретения власти. Отношение, которое демонстрировалось представителями интеллигенции к большевистской партии, очень часто трансформировалось. Например, такие писатели, как А. Горький и В. Короленко, нередко подвергались критике в связи с тем, что они приняли решение отказаться от поддержания идеалов революции. При этом представители Пролеткульта характеризовались упрямой верой в наступление «светлого будущего», ставя собственные спектакли даже тогда, когда общественные настроения были явно не соответствующими этому.

В октябре 1920 года в Москве был произведен дебютный съезд Пролеткультов. По итогам данного мероприятия в общесоветской газете «Правда» был размещен материал, озаглавленный «О Пролеткультах». По мнению авторов материала, под соусом «пролетарской культуры» лица, ответственные за проведение мероприятия, преподносили взгляды, что характеризовались как истинно буржуазные, имеющие высокую степень извращения.

В 1921 году руководство Советского государства под давлением внешних обстоятельств было вынуждено объявить о переходе к НЭПу – новой экономической политике. Некоторые партийные деятели посчитали, что этим решением руководство государства фактически легализует существование «классовых врагов». Против такого решения даже начались протесты, что были поддержаны, согласно нынешним статистическим данным, 3% представителей большевистской партии. Среди последних находился в том числе и представитель Пролеткульта В. Кириллов, который создал стихотворное произведение «Мы»:

<p>&hellip; Мы во власти мятежного страстного хмеля;</p> <p>Пусть кричат нам: “Вы палачи красоты!”,</p> <p>Во имя нашего завтра – сожжем Рафаэля,</p> <p>Разрушим музеи, растопчем искусства цветы²⁰,</p> <p>– &hellip;</p>

впоследствии получившее скандальную известность. Из-за распространения нового уклада в экономике ответственные работники (в том числе и Пролеткульта) начали все чаще вовлекаться в участие в явлениях коррупционного характера. На фоне этого в большевистской партии активизировалось распространение оппозиционных настроений. Сопровождался данный процесс ростом популярности оккультных структур, в которые массово в течение 1920-х годов вступали представители бывшей царской интеллигенции. Но участниками данных структур становились и официальные деятели Пролеткульта, среди которых рассматривались, к примеру, такие, как В. Смышляев и С. Эйзенштейн²¹. После установления НЭПа перестала существовать экономическая основа для функционирования театральных учреждений Пролеткульта. Последний в принципе начал получать крайне урезанное финансирование, а массовый зритель стал отказываться от посещения театральных учреждений Пролеткульта, поскольку более популярными были зарубежные кинофильмы вместе с опереттами. В соответствии с Постановлением, которое было принято на уровне ЦК ВКП(б) в 1932 году, функционирование такой структуры, как Пролеткульт, оказалось прекращенным.

Впоследствии очень многие представители Пролеткульта столкнулись с тем, что они были опальными членами общества. Более того, в отношении некоторых из них даже было принято решение о расстреле (например, таким образом в 1937 году лишился жизни В. Кириллов, впоследствии такая же судьба ожидала и А. Гастева). Что же касается такого бывшего видного деятеля Пролеткульта, как В. Плетнёв, то он после начала Великой Отечественной войны на добровольной основе записался в ополчение и был отправлен на фронт, где и был убит в 1942 году. Впрочем, усилия, предпринятые данными деятелями, все же не оказались забытыми. Пролеткульт был такой организацией, которая дала советскому обществу значительно количество действительно талантливых людей. В их числе – И. Клюквин, М. Штраух, Ю. Глизер, Б. Юрцев, С. Эйзенштейн, а также другие²².

Мистериальное наследие школы Пролеткульта очень сильно сказалось на творческой деятельности И. Пырьева. После того как в 1944 году увидела свет его картина с названием «В шесть часов вечера после войны», состоялась победа советских войск в Великой Отечественной войне. Причем это случилось в полном соответствии с сюжетом произведения, в весенний период года. Солдатам, которые возвращались со сражений, как в театральной постановке, так и в реальности дарили цветы. А в Москве случались салюты, чего никогда ранее не было в истории Советского государства. Многие культурные деятели рассматривали фильм «В шесть часов вечера после войны» в качестве «репетиции» будущей Победы. Впрочем, основной мистерией, созданной И. Пырьевым, оказалась картина «Кубанские казаки», что увидела свет в 1950 году. Она стала своеобразным «кинозаклинанием», которое демонстрировало исключительно счастливую судьбу представителей казацкого сословия. Эта картина, вопреки распространенной позиции, не может характеризоваться ни как относящаяся к агитационным материалам, ни как относящаяся к «лакировке действительности». У произведения имеется удивительно сценичный финал, где приняли участие абсолютно все его герои.

Деятели Пролеткульта в своей работе допускали большое количество ошибок и неточностей. Но, несмотря на это, степень продуктивности их профессиональной деятельности была более значительной, чем, к примеру, у иных типичных последователей «истинно пролетарской культуры». Данный факт не является случайным. Ведь везде, где присутствует установка на творческие инновации и творческие изменения, создаются условия, обеспечивающие творческое развитие. Что же касается продюсеров и авторов, которые активизировали собственную творческую деятельность уже после завершения существования СССР, то они не имели установок на то, чтобы привнести в творчество что-то принципиально новое. И именно вследствие этого тот художественный результат, что ими получен, нельзя характеризовать как значительный.

Посетители таких театральных учреждений, как «Сфера», «Новая опера», всякий раз сталкиваются с бюстами П. Чайковского, М. Глинки, Д. Алигьери, а также иных видных творческих деятелей. Но при этом немногие знают, что в 1921 году в театре «Эрмитаж» начал работу Первый рабочий театр, функционировавший при петроградском отделении Пролеткульта.

Не считаем преувеличением сказать, что киноэстетика советского периода существования нашего государства создалась именно благодаря функционированию Пролеткульта. Впоследствии первоначально сформировавшаяся эстетика существенным образом изменилась, что было обусловлено в том числе и выходом советского кинематографа в международное пространство. Так, в 1926 году фильм «Броненосец “Потёмкин”», режиссером которого являлся С. Эйзенштейн, получил статус «Лучшего фильма года» от такого учреждения, как Академия киноискусств США. И даже сегодня многие рейтинги лучших фильмов за всю историю человечества включают ленту «Броненосец “Потёмкин”». Впрочем, спустя 60 лет после данного знаменательного события, в ходе проведения Пятого съезда Совета советских кинематографистов, была высказана мысль о том, что историко-революционных кинематографических лент практически не появляется (а те фильмы, которые все же доводятся до стадии проката, являются сомнительными)²³. Данный факт, как мы считаем, не является случайным. У деятелей кинематографа в СССР была острая потребность в том, чтобы освещать события, о которых они рассказывали в своих кинолентах, правдивым образом. Но при этом у них еще не сформировалась достаточная степень подготовленности в плане объективного исследования того материала, который имелся у них в доступе. Ранее существовавшие фильмы, среди которых были как мистерии Пролеткульта, так и, например, кинофрески сталинского периода, характеризовавшиеся высокой степенью монументальности, исчерпали собственный потенциал в плане описания особенностей революционного развития СССР. И вследствие этого оказалась распространенной т.н. «перестроечная чернуха». Она характеризовалась популяризацией тех кинолент, авторы которых предпочитали показывать действительность в подчеркнуто негативном виде, без каких-либо положительных свидетельств. Данная тенденция является актуальной и сегодня, причем противостоять ее дальнейшему распространению вследствие разнообразных причин достаточно сложно.

Вторая важная особенность Пролеткульта – «конструирование» новой жизни средствами искусства – постепенно переродилась в пресловутую «лакировку действительности». Эта «лакировка» стала отличительной особенностью «социалистического реализма». Такие произведения нередко выражали не реальность, а именно идеалы своего времени, и тем они нам сейчас интересны – например, приключенческий фильм «Шпион» (реж. Алексей Андрианов), в котором Москва начала 1941 г. предстает не такой, какой она тогда действительно была, а такой, какую ее хотели сделать (например, сталинские высотки, которые в 1941 г. еще не были построены; так и не возведенный Дворец Советов и др.).

Богданов и его коллеги считали, что искусство является систематизатором опыта, но, в отличие от науки, не в абстрактных понятиях, а в жизненных образах. То есть искусство может оказаться куда более демократичным, нежели наука. Искусство не просто отражает окружающую действительность, оно дает яркий образ этой действительности, дает настрой мысли и вектор направления воли. Поэтому культурная независимость рабочего класса является, по сути, залогом его победы. Роль проводника культуры в массы должна реализовываться интеллигенцией. Носители общечеловеческой культуры в среде масс будут формироваться на основе усвоения достижений культуры. Способностью к управлению массами обладают лишь творцы, подлинные художники, что и отмечено каждым из мыслителей. Так, согласно Богданову: «Искусство есть вообще воспитательное средство – орудие социальной организации людей»²⁴; «Язык живых образов массам ближе и понятнее»²⁵. В то же время определяющую роль он придает искусству творца, тому, что оно несет людям, а не самому творцу. Согласно Богданову, «не все ли равно, в ком найдет временное персональное выражение коллективная творческая сила?»²⁶. Если художник хорошо знаком с жизнью рабочего, социальный статус художника не имеет значения. Необходимо лишь, чтобы он обладал способностью к выражению существующих в коллективе подлинных чувств, способностью отражать существующую в коллективе жизнь. По мнению Богданова, великие художники есть великие идеологи. «Талант и гений являются организаторами идейной жизни. Что означает, например, “глава школы”, как не тот факт, что данное лицо оказалось организатором определенного идеологического течения?»²⁷.

В заключение можно сказать, что и по сей день нам трудно определить и осознать, что собою представлял Пролеткульт и как в нем соединялись искусство и идеология, творческое начало и политическая необходимость. Но, возможно, именно этим он интересен и ценен для современного исследователя.