<strong>Введение. К эстетике возможностей</strong>

Способы восприятия и взаимодействия, доступные живому существу, обусловлены той средой, в которой оно обитает. Механика этой обусловленности непроста и не объясняется последовательными каузальными связями. Отношения организма и среды связаны множеством линий взаимовлияния, подобно «плетению» (meshwork), образ которого предлагает в своей антропологической концепции Тим Ингольд. Размышление о восприятии как одной из основных форм внутрисредового взаимодействия может оказаться весьма полезным для разработки теории среды, которая могла бы решать практические задачи проектирования сред. Понимая восприятие в большей степени в экологическом, нежели психологическом, смысле и не ограничиваясь антропоцентрической перспективой, можно предложить определить его как многопотоковую сборку разнонаправленных отношений. Так понятое восприятие включает в себя действия, которые мы осуществляем, и воздействия, которые претерпеваем, но также и то, что мы можем или способны совершить или испытать, воспринимая информацию из окружающей среды, в которой живем.

Впрочем, обратившись к философской антропологии, мы обнаружим, что человеческое отношение со средой получает не столь однозначное осмысление. Макс Шелер видит специфику этих отношений в отличающей человека от всех прочих животных (обреченных носить свою среду с собой, словно улитка раковину) способности к объективации как среды, так и расположения в ней собственного тела¹. Гельмут Плеснер хотя и говорит, что «живое тело столь же существует как оно само (в своих границах, подобно всякому определенному границей телу), сколь и находится за пределами себя и в себе…», и «тем самым, он [организм] представляет собой переход между самим собой и средой, не утрачивая определенности своих действительных границ и замкнутости»², все же характеризует человека через дистанцию даже к своему позициональному центру. Это, однако, не стоит понимать как бóльшую изъятость из среды, но скорее как специфику доступа к своим отношениям со средой. Как всякая живая вещь, по Плеснеру, человек содержит в себе свою границу, она ему принадлежит, и поэтому он за нее выходит, получая таким образом доступ к своему отношению со средой. Арнольд Гелен в своей антропологии также проводит сквозь проблему среды одну из линий демаркации между человеком и животным, отмечая, что вместо окружающего мира (Umwelt) у человека есть мир (Welt)³. И аргумент его представляется довольно интересным: существуя в рамках умвельта, живое существо обречено на соответствие условий своего обитания своим потребностям и образу жизни, все его способности совпадают с предлагаемой средой возможностями. Существо, открытое миру, напротив, идентифицируется через несовпадение способностей и возможностей. Так, Гелен говорит, что звезды были компонентом человеческой среды задолго до того, как могли бы стать для него некой возможностью.

В философской антропологии Поля Рикёра акцент делается на способности. Так, Рикёр говорит: «Я идентифицирую себя с помощью своих способностей, с помощью того, что я могу делать. Индивид обозначает себя как человека способного – не без того, чтобы к этому можно было добавить: и страдающего, подчеркивая тем самым хрупкость человеческого удела»⁴. Таким образом, идентификация себя через способности и неспособности (страдание) для человека первична. Однако, прежде чем мы идентифицируем свою способность или неспособность сделать нечто, сама возможность осуществления этой способности в среде должна быть нами уже предварительно усмотрена. Иными словами, для обозначения себя через способности индивид должен иметь доступ не к способностям как таковым, но к отношениям способности/возможности.

Тезис Рикёра о человеке способном, конечно, опирается на кантовскую антропологию, выстроенную на учении о способностях души. И релевантная нашему вопросу эстетическая способность (способность суждения) остается в рамках кантовского учения именно способностью, не переходя границу в сторону возможности. Впрочем, как мог бы выглядеть для эстетики переход этой границы? Или, иными словами, что должна собой представлять эстетическая возможность?

Для этого необходимо поразмышлять о том, как мы воспринимаем свои возможности и способности и их ограничения, и задаться вопросом о том, как эти ограничения преодолеваются. В чем же состоит различие между «мочь» и «быть способными» – то есть между возможностью и способностью? Следует предположить, что оно имеет место не только на уровне локализации (возможность можно понимать как нечто, расположенное скорее вовне воспринимающего живого существа, то есть то, что наличествует в среде; способность же привычно рассматривать как свойство или состояние самого существа, как то, чем существо обладает). Однако если смотреть на экологию внутрисредовых взаимодействий, вдоль которых формируются и переживают становление и существа, населяющие среды, и условия среды, то локализовать возможности и способности «внутри» или «снаружи» существа будет сложнее. Коль скоро границы между существами и средой конституируются и меняются в ходе проживаемых взаимодействий и разворачивающихся отношений, то размещение «внутри/снаружи» становится весьма условным. Переживаемые процессы взаимодействия таким образом объединяют своим движением и состояния существ, и состояния среды, и состояния смещения границ между существами и средой. Помыслим таким образом и возможность, и способность не как свойства, локализованные изнутри или извне, а как состояния отношений, а стало быть, и составляющие восприятия.

Чтобы прояснить, как мы воспринимаем свои возможности и свои способности, зададимся вопросом не о «восприятии <em>среды</em>», а о «восприятии <em>в среде</em>». Это подразумевает модификацию концептуального аппарата эстетики (к которой мы здесь будем обращаться в расширенном смысле – как к теории воплощенного восприятия). Такое расширенное понимание эстетики обусловлено в первую очередь предметом нашего исследования (эта оптика позволяет рассмотреть если не все, то многие важнейшие аспекты внутрисредовых отношений). Но существенно и то, что воплощенное познание (embodied cognition), восприятие и опыт находятся в фокусе исследований современных когнитивных наук, антропологии, исследований науки и техники, а также множества современных культурных практик, что открывает более широкую перспективу для эстетических теорий. Руководствуясь этим и следуя в своем размышлении имманентистскому подходу в философии (в делёзианском ключе), мы исходим из того, что воспринимаемые объекты, знаки и образы принадлежат не только конкретной материальности жизни и семиотической системе, позволяющей их интерпретировать. Важно, что изменения материальности знака в его взаимодействии с не-значащим окружением, а также трансформации самого воспринимающего субъекта – это тоже составляющие события восприятия, без учета которых мы сможем ухватить лишь разрозненные части перцептивных процессов. Схожим образом очерчивает свой предмет исследования «размещенная» (situated) эстетика – направление эстетической мысли, занятое изучением того, как размещенность в той или иной средовой ситуации и взаимодействие с конкретной средой влияет на наше восприятие⁵. Речь здесь может идти не только и не столько об исследованиях эстетического опыта в сайт-специфическом или иммерсивном искусстве, где конструирование средовой ситуации является центральной точкой приложения усилий художника⁶; среду, воспринимаемую эстетически, может формировать любая сборка объектов, рядом с которыми мы находимся или можем их каким-то образом ощутить. Опираясь на теорию расширенного познания⁷, размещенная эстетика полагает, что сознание зависит или даже тождественно качествам, состояниям и событиям, расположенным вне телесных границ сознающего субъекта. Коль скоро сознание, таким образом, всегда воплощено и размещено, то восприятие искусства, и не только искусства, происходит не в уме субъекта (или его нервной системе), а в среде, во взаимодействии с ее возможностями.

<strong>Проблема нормативности в социальных измерениях </strong><strong>аффордансов</strong>

Раз пространственно-временное окружение воспринимающего тела конститутивно для его сознания, то и его можно считать и нормативным. Условия среды воспринимаются как нормативные конструкции и положения дел, требующие адаптации к себе, а также рассматриваются через рамку нормативности – то есть не только как условия возможности или невозможности чего-либо, но и как нормальные или ненормальные обстоятельства. Это объясняется тем, что аффордансы среды для человеческих существ связаны не только с материальными или биологическими аспектами жизни, но и с социальными. Их социальная составляющая видится неотъемлемой: если, гуляя по улице, мы испытываем жажду и вдруг видим чей-то стакан с водой, «понятный» и удобный с точки зрения эргономики, то нам не придет в голову идея его взять, потому что он очевидно принадлежит кому-то другому. Социальные нормы, привычные с детства, соответствуют тем или иным контекстам среды и зачастую активизируются даже прежде, чем человек отдает себе отчет в своих потребностях. В этом смысле человеческие существа избирательно восприимчивы к аффордансам: они замечают лишь те, которые «уместны исходя из материальных условий среды и из социокультурной практики»⁸ (или формы жизни в витгенштейновской трактовке этого понятия). Этот тезис поддерживает энактивистская культурная психология, утверждая, что «воспринимать и действовать» для человека означает «воспринимать и действовать таким образом, который всегда чувствителен к нормативной (и социальной) регуляции»⁹. В противном случае социальные аффордансы в межчеловеческом взаимодействии просто оставались бы непонятыми. К примеру, кажется, взаимопонимание на эмоциональном уровне было бы невозможным, не будь в сообществах устойчивых семиотических систем жестикуляции и мимики со своими общеизвестными (хотя и слегка вариативными) правилами. Согласно размышлениям философа и психолога Теодора Липпса, автора одного из первых концептуальных осмыслений эмпатии, эта социальная нормативность устанавливается в ходе процессов сонастройки благодаря инстинкту имитации. Предложив термин «вчувствование» (Einfühlung), или эмпатия, Липпс полагал, что это бессознательный процесс, основанный на нашей способности как проецировать, так и имитировать проживаемые действия и ощущения. Мы лишены возможности объективно соизмерить и сравнить наши чувства и чувства окружающих (поскольку о чужих мы можем судить лишь по телесным знакам и жестам, а собственные жесты, в свою очередь, мы не можем увидеть снаружи подобно тому, как видим чужие, и сравнить, скажем, наше собственное мимическое выражение грусти с чужим). Объективное и полное понимание чужих ощущений невозможно, однако, считая, что другие существа тоже обладают некоей внутренней жизнью, мы получаем способность «отражать» их чувства, «зеркалить», примерять на себя, либо примерять собственные ощущения на те выражения, которые кажутся нам похожими, и таким образом пытаться соотнести их с собственным опытом (я воспроизвожу, «переживаю внутри себя то внутреннее состояние, выражение которого я вижу у другого человека»¹⁰; это эмпатическое стремление воспроизвести чужое чувство – в сущности, то же самое, что и собственное переживание того же чувства по каким-то внутренним причинам¹¹). Следуя мысли Липпса, можно сказать, что «неправильной» эмпатии, строго говоря, не существует: этот процесс вчувствования может либо состояться, либо нет, а уже потом за ним могут последовать правильные или ошибочные суждения. Впрочем, поскольку воспринимаемые человеком аффордансы среды всегда социальны, процессы вчувствования и суждения далеко не всегда можно разделить между собой – они могут фактически происходить одновременно.

Не следует ли из этого, что аффордансы для человека не просто имеют нормативное измерение, но неизбежно нормативны? Доступно ли нам деятельное восприятие (сознательное и телесное ощущение и реагирование) «ненормативных» аффордансов среды, не подходящих к имеющимся у человека рамкам и правилам восприятия и реагирования? Предполагая, что ответ на этот вопрос будет положительным, попробуем найти этому обоснования.

Согласно классическому определению Джеймса Гибсона¹², аффорданс – это возможность, которой может воспользоваться то или иное живое существо, воспринимая различные свойства и особенности окружающей среды (например, возвышенность может предоставлять аффорданс обзора территории). Но аффорданс составляют не сами по себе характеристики компонентов среды, но только в соотнесении с некоторым существом и его способностями. Окружающая среда определяет информацию, которая определяет ее восприятие; способности воспринимающего в то же время определяют среду, поскольку живые существа непрестанно воздействуют на пространство вокруг себя, изменяя его. Так, аффорданс не является ни способностью организма самого по себе, ни возможностью, которую дают материальные условия окружающей среды, возникая лишь в их соотнесении друг с другом. Аффорданс принадлежит <em>отношению </em>между ступающей ногой и ступенькой, между поручнем и рукой, между ярким узором и глазом, между возможностью и способностью. Как видится, смещая акцент внимания и действия в восприятии по воображаемой шкале от возможности к способности, мы можем по-разному концептуализировать восприятие и по-разному его осуществлять.

<strong>“</strong><strong>The End of Sitting</strong><strong>”</strong><strong>: </strong><strong>аффорданс</strong><strong> </strong><strong>и</strong><strong> </strong><strong>информация</strong>

Попробуем подступиться к аффордансу через теорию информации. В той мере, в какой человеческий способ существования включает в себя проектирование и конструирование компонентов своей среды, он занят вложением в эту среду информации. Вилем Флюссер схватывает это понятием информирования (in-formation). Оно означает наложение форм на материи. «Особенно ясно, – говорит Флюссер, – это показала промышленная революция. Стальной инструмент, являющийся частью процесса – это форма, оказывающая на струящийся мимо поток стекла или пластмассы информирующее воздействие, создавая из него бутылки или пепельницы»¹³. То есть понятие «информирование» у Флюссера имеет двоякий смысл: это и придание материи определенной формы, и вложение в нее информации. Информированные объекты архитектуры и дизайна – это объекты, насыщенные информацией, которая может быть извлечена при восприятии этих объектов, поэтому они и могут быть рассмотрены как сообщения. Однако можно ли тогда отнестись к ним как к абстрактным сообщениям, которыми оперирует теория информации, и спросить: сколько информации вложено в бутылку, пепельницу или дом? Нас, разумеется, интересует не конкретное число, но то, как вообще следует об этом думать.

В теории информации Клода Шеннона количество информации в сообщении всегда связано с ограничением или отрицанием некоторых альтернативных возможностей. Точнее, количество информации в сообщении о событии или положении дел будет прямо пропорционально числу других потенциально возможных событий и положений дел, которые были отброшены передачей сообщения. Меру неопределенности, которую представляет собой пространство потенциально возможных сообщений (или символов в рамках сообщения), называют энтропией.

В случае информированных объектов информация воплощена в форме, поэтому форма должна рассматриваться в том же отрицающем или ограничивающем ключе. Этот момент хорошо сформулирован у Бенедикта Спинозы: «…форма есть нечто отрицательное, а не положительное. Очевидно, что материя, рассматриваемая в целом и неопределенно, не имеет никакой формы и что форма имеет место лишь в конечных и определенных телах. Когда мы говорим, что представляем себе ту или иную форму, то мы обозначаем этим лишь то, что представляем себе вещь ограниченную, и при том ограниченную известным, определенным образом. Поэтому это ограничение выражает не бытие вещи, а напротив – отрицание бытия. Таким образом, всякая форма есть ограничение вещи, а так как ограничение есть отрицание, то, как уже сказано, невозможно, чтобы форма была чем-либо, кроме отрицания»¹⁴. То есть форма представляет собой ограничение, однако не только пространственное ограничение материи, но еще и ограничение (отрицание) бытия, поскольку конкретная определенная вещь существует потому, что не существуют другие альтернативные вещи. Утверждение одной формы означает отрицание всех других потенциально возможных форм. Информирование стекла как пепельницы накладывает ограничение на потенцию этого стекла быть бутылкой, вазой или чем-либо иным. Именно в этом смысле форма есть нечто отрицательное, и количество информации, вложенное в вещь (воплощенное в форме вещи), прямо пропорционально числу неосуществившихся вариантов, которое и будет уничтоженной неопределенностью (энтропией).

С этой точки зрения дизайн смешивается с теорией информации, и стратегии минимализма, функционального дизайна и проектирования «сверхнормальных»¹⁵ вещей могут рассматриваться как стремления к эффективному и полному уничтожению энтропии, в то время как другие дизайнеры, напротив, заигрывают с ней, перекладывая на наблюдателя и пользователя задачу ее ограничения. Так, если карбоновый стул Шигеру Бана или столовые приборы Наото Фукасавы, стремясь быть воплощением чистой сущности вещи, приближаются к абсолютной определенности, то словно стекающие и заворачивающиеся в спираль стулья Себастьяна Бражковича или напоминающая оплавленные леденцы мебель Гаетано Пеше, наоборот, как будто хотят ускользнуть от попыток «подвести их под понятие», являясь тем, что они есть, лишь с некоторой вероятностью. Стулья, здания или пепельницы в качестве компонентов среды соотносятся с человеческим способом существования прежде всего через аффордансы, которые они предоставляют. Но предоставляя одну возможность, они ограничивают вероятность других. Функциональность минималистичных стульев стремится к заданию единственного аффорданса для определенного состояния, но «энтропийный» дизайн сохраняет кое-что и от других аффордансов спектра неосуществившихся вариантов.

Однако информация, воплощенная в форме вещи как таковой, – это все же не информация, воплощенная в ней как в компоненте среды. Объективная форма вещи отличается от бесконечного числа возможных форм и, таким образом, должна воплощать бесконечное количество информации для какого-то абсолютного наблюдателя. Но говорить об информации в этом ключе вряд ли имеет смысл. Подобная объективная реальность не может быть ничьей средой. Компоненты среды соотносятся с существом (с его телом) через аффордансы, которые оно в них усматривает, поэтому их число ограничено этим телом, ограничено его возможностями. То есть хотя формы вещей могут быть бесконечно разнообразны, есть лишь ограниченное число способов, которыми конкретное тело может быть с ними соотнесено. Поэтому количество информации, воплощенное в том или ином компоненте среды, должно быть прямо пропорционально количеству аффордансов, потенциально доступных телу, но не реализованных в отношениях с этим конкретным компонентом среды.

Своеобразную попытку обнажить аффорданс, освободив его от вещи, мы видим в инсталляции «Конец сидения» (The End of Sitting), представленной в 2014 г. экспериментальной студией RAAAF (Rietveld Architecture-Art Affordances) (Ил. 1, 2). Инсталляция апеллирует к борьбе с сидячим образом жизни и представляет собой нечто вроде рабочего пространства, но интересна она в первую очередь все же не этим. Мы не видим здесь никаких вещей в привычном смысле слова, по крайней мере, вещей, которые можно было бы ожидать увидеть в офисном интерьере. Мы имеем дело с единой средой, в рамках которой аффордансы для разнообразного расположения тела создаются конфигурациями плоскостей единой непрерывной поверхности. Материя информирована таким образом, что она не образует никакой самостоятельной вещи, которую можно было бы идентифицировать. Смысл аффорданса актуализуется в моменте и способе его соотношения с телом. Инсталляция высвечивает тот средовой аспект, который обыкновенно оказывается затемнен в вещах: информация, воплощенная в компоненте среды, выражена не в самой форме вещи, но в отношении формы вещи к форме тела (или форме жизни) живого существа. И информации тем больше, чем определеннее это отношение (то есть чем меньше отношений реализуется и чем больше отбрасывается).

Прием дизайнеров из RAAAF можно охарактеризовать как попытку реализовать аффорданс, минуя определение вещи, что подразумевает и отказ от стоящей за вещью нормативности. Более того, критика сидения как нормативной рабочей позы выражается в противопоставлении и замещении социального нормирования материальным информированием. Вместо следования социальной норме тело оказывается вынуждено следовать информированной материи в поисках аффорданса для какой-то иной рабочей позы. При этом подобное информирование почти не задействует нормативности (или задействует лишь самый минимум), поскольку (хотя дизайнеры, разумеется, и продумывают заранее варианты взаимодействия тела с рельефом поверхности) смысл некоторого компонента такой среды не предсуществует, но задается телом непосредственно в момент усмотрения аффорданса.

Таким образом, хотя и нельзя сказать, что “The End of Sitting” предлагает некий способ восприятия «ненормативных» аффордансов среды, можно утверждать, что инсталляция снимает предшествующую нормативность сидячей рабочей позы, утверждая нечто иное через обращение непосредственно к телу, минуя социальную норму. Обращение среды к непосредственному ситуативному опыту тела может служить стиранию или переопределению нормы, но для деятельного восприятия «ненормативных» аффордансов среды требуется что-то еще. Поскольку информация, вложенная в тот или иной компонент среды, определяется через его отношение к воспринимающему телу (аффорданс), требуется отличающийся от меня другой, воспринимающий недоступные мне аффордансы, чтобы приоткрыть в моей среде возможность иного.

<strong>Разнообразие и различие: </strong><strong>аффордансы</strong><strong> и «третий опыт» в </strong><strong>disability</strong><strong> </strong><strong>aesthetics</strong>

Помимо узнавания (то есть соположения возможности и способности) усмотрение варианта взаимодействия с аффордансом предполагает операцию различения: распознавание аффорданса как чего-то отличающегося от «безразличного» средового фона. Разумеется, это не обязательно должен быть сознательный акт восприятия – это могут быть элементарные сенсомоторные реакции и ощущения. Отчасти они оказываются связанными с обусловленным нормативностью узнаванием (так как иначе возможность не будет в полной мере нам доступной для реакции), но все же очевидно, что узнавание и различение не тождественны: есть нечто, что может не зависеть от узнавания. Можем ли мы тогда воспринимать по-настоящему радикальное различие? Чтобы разграничить понятия радикального различия и различия, обусловленного нормативностью, можно воспользоваться концептуальным ходом теоретика в области disability studies Леннарда Дж. Дэвиса, который предложил различать <em>разнообразие</em> и <em>различие</em> в их социальном функционировании. Разнообразие Дэвис определяет как «новую нормальность»¹⁶, утверждающую в современном обществе демократическое (и неолиберальное) представление о том, что все равны и одинаковы и должны иметь равные социальные возможности; однако, замечает он, в демократическое пространство разнообразия оказываются включены лишь те группы людей, кто распознаются как активные участники политической жизни (здесь он опирается на агамбеновскую интерпретацию bios и zoe). А за пределами разнообразия пролегает <em>различие </em>– охватывающее не только bios, но и zoe, «голую жизнь»: бездомных, людей с терминальными заболеваниями, с ментальными особенностями или с инвалидностью. К людям с <em>различающимся</em> телесным опытом мы еще вернемся чуть позже, а в применении к теме восприятия аффордансов предложим следующую схему. Схватывание разнообразия (то есть разнообразных отношений возможностей и способностей) означает разные способы реагировать и действовать успешно (и нормально). Схватывание различия же может означать, что мы распознаём возможность, но нам не известно, как нужно действовать.

Здесь необходимо важное уточнение: если следовать логике теории воплощенного познания и размещенной эстетики, то «не нормального» восприятия и перцептивных ошибок быть не может – возможны лишь неверные суждения, а также не нормальные или безуспешные действия. Согласно этим подходам, сознание всегда воплощено и размещено, и между процессами восприятия и реагирования отнюдь не обязательно обнаруживается промежуточная стадия репрезентации (как полагали ранее исследователи, придерживавшиеся «компьютерной модели» сознания). А раз репрезентации («картины мира») как стадии восприятия не существует, то не может быть и ошибочного восприятия. Причиной же неверных суждений или ненормальных действий может оказаться «либо недостаточность экологической информации для восприятия аффордансов, либо то, что экспериментатор не позволил испытуемому исследовать [среду] естественным путем»¹⁷. Вторую причину как фактор, более значимый для практики научных экспериментов, мы оставим в стороне, а вот идея недостаточности экологической информации в среде кажется здесь очень полезной. В теории информации избыточность информации означает уменьшение вероятности ошибок в ее передаче и восприятии. Однако в восприятии аффордансов в социокультурной среде мы редко можем быть уверены в том, что полностью владеем всеми контекстами и что информация в данной среде избыточна или, наоборот, недостаточна (по меньшей мере мы всегда можем в этом усомниться). Коль скоро есть шанс, что информация недостаточна, то не интерпретируемое через узнавание и нормативность восприятие <em>различия </em>(а не только <em>разнообразия</em>)<em> </em>тоже оказывается возможным.

Таким образом, чем более вариативна среда и чем больше потенциально значимых контекстов можно в ней обнаружить или предположить, тем больше возможностей для «не нормативного» восприятия аффордансов. Нормативность как восприятия, так и эмпатии поддерживается благодаря непрерывности опыта, представлений, параметров и значимых контекстов среды (чтобы на этом могла основываться интерпретация информации). Но что, если другой человек и другая среда не вполне понятны и радикально отличаются от привычных нам? Поскольку у разных людей не только разнообразный, но и <em>различающийся</em> телесный опыт, а также набор способностей и их ограничений, то многие состояния среды человек может рассматривать и как полноценные аффордансы, и как возможности, с которыми непонятно, как именно нужно взаимодействовать. Более того, мы можем воспринимать не только аффорданс, но и указание на его отсутствие (иными словами, смотреть на картину, видя и понимая ее визуальное содержание, но в то же время обращая внимание на трехмерный рельеф ее красочной поверхности; или же слушать речь не в качестве само собой разумеющегося средства передачи информации, а слыша ее как акт «отсечения» глухой аудитории от участия в беседе).

Как осознание того, что аффорданс может быть <em>различным</em>, меняет наше социальное и эстетическое восприятие? Аффордансы приглашают нас к использованию среды; но иногда мы замечаем не приглашение, а его отсутствие, то есть несовпадение между нашими способностями и средой, нечто приглашающее к взаимодействию, но не нас. Такая ситуация может взывать к двойной адаптации (нужно изменить, «сонастроить» и элементы среды, и наше восприятие). Социальные измерения аффордансов, конечно, задают нормативные рамки, но от них возможно абстрагироваться, то есть усомниться в том, что мы знаем что-то определенное о свойствах и функциях среды. В том числе это абстрагирование может произойти в ситуации искусства, которое намеренно работает с этой темой.

Немало подобных проектов можно найти в области искусства, посвященного проблематике инвалидности (disability art) либо связанного с disability aesthetics (что можно перевести как «эстетика инвалидности», однако такой буквальный перевод кажется излишне медикализированным, поэтому здесь мы будем использовать оригинальный англоязычный термин). Эстетика disability представляет собой критическую рамку, призванную обратить внимание, с одной стороны, на аффективные измерения телесности, а с другой стороны, на нормативные предпосылки, лежащие в основе привычных представлений об эстетическом опыте и эстетическом суждении¹⁸. Художественные проекты, следующие этому подходу, часто работают с осмыслением всевозможных вспомогательных технологий и практик, а также радикально различных телесных опытов. Здесь мы имеем в виду недавние культурные эксперименты со вспомогательными технологиями, которые используются не просто как инструменты доступности, но и как пространство для художественных исследований и создания сред, предлагающих смещенные относительно привычных режимы восприятия. В частности, это может быть использование комментирования в перформансах – в аудиоформате (тифлокомментарий) или в формате субтитров. К примеру, на выставке Кэролин Лазард “Long Take”¹⁹ (2023, Институт современного искусства в Филадельфии) перформанс танцора Джеррона Хермана сопровождался не одним, а тремя разными комментариями на трех экранах. Такое решение, изначально встроенное в концепцию проекта и неотъемлемое от собственно танца, позволяет не только обеспечить людям с разными возможностями доступ к ощущению перформанса и подвергнуть критике оптикоцентричность современной культуры, где превалирует визуальная информация. Различие трех комментариев, по-разному описывающих одни и те же движения, подсвечивает принципиальную непереводимость разных опытов (ведь ни один из комментариев не объективен полностью и в то же время не ошибочен). Наблюдая танец и/или слушая описание, воспринимающий может не только получить информацию, но и ощутить границы своих способностей, замечая поля и режимы восприятия, ему недоступные, – в то же время это будет именно продуктивным ощущением, а не констатацией его невозможности. Похожим образом строится один из проектов студии для людей с ограниченными возможностями “Kinetic Light”: для своих перформансов и спектаклей они разработали мобильное приложение Audimance²⁰, которое позволяет посетителям в зрительном зале переключаться между несколькими каналами аудиоописания или смешивать их, создавая сложный звуковой ландшафт. Один тифлокомментарий может быть сосредоточен на фактическом описании действий танцоров, другой – на освещении, видеосопровождении, декорациях и прочем происходящем на сцене, третий, более поэтический, – на эмоциях и ассоциациях от увиденного. Еще более тактильное, материальное выражение подобной логики использования вспомогательных технологий как критического инструмента, работающего с восприятием, можно встретить на инклюзивных концертах, рейвах и вечеринках: например, в серии мероприятий “Silent Disco”²¹ в Нью-Йорке, которые ориентированы не только на слышащую публику, но и на сообщество глухих, и предлагают посетителям рюкзаки-сабвуферы (эти устройства воспроизводят низкочастотные звуки таким образом, что можно ощущать их телом через пульсацию).

Эти способы совместного экспериментирования с возможностями и способностями восприятия можно предложить назвать «<em>третьим опытом</em>». В таких проектах вспомогательные технологии и практики оказываются точками входа разнонаправленного и разного по своей специфике восприятия, но не предоставляют ни общего пространства опыта, ни общего поля смысла, имманентно свойственного тому или иному телесному опыту. Они лишь обеспечивают вход, или доступ, к «третьему опыту» – не вполне понятному как людям с особенностями, так и не носителям опыта инвалидности (эти два типа опыта условно подразумеваются в качестве «первого» и «второго»); «третий опыт» – это новая для них всех территория, где они могли бы встретиться без презумпции полного понимания друг друга. Участники события могут «входить» в это пространство с разных точек и не достигать собственно встречи, однако действовать в совместном поле ощущения.

В качестве заключительного примера из области эстетики disability, указывающего на возможность «третьего опыта», хотелось бы упомянуть инсталляцию Константины Завитсанос «Особые объекты» (2016), созданную из поручней для людей с нарушениями опорно-двигательного аппарата (ил. 3). Установленное законодательными нормами расстояние между поручнями многократно воспроизведено на стене, и это повторение указывает сразу на несколько контекстов: во-первых, на пустотность унифицированных стандартов, отнюдь не всегда соответствующих конкретным нуждам живых людей. По словам художницы, расположение поручней соответствует инклюзивному «коду», то есть нормативным значениям, «полученным на основе физиологических показателей ветеранов-инвалидов и применяемым ко всем людям с особенностями, как предписывает идея “универсального дизайна”»²². Во-вторых, эта инсталляция – реди-мейд: в ней используются обыкновенные опорные поручни, кем-то произведенные с практической целью, что заставляет задуматься о доступности среды как результате чьего-то труда (а также эффекте экономической, финансовой и иной социальной взаимозависимости). И наконец, в-третьих, несмотря на то, что эта конструкция из вспомогательных приспособлений напоминает по форме лестницу, устремленную ввысь, она не может никому по-настоящему помочь: ею не сможет воспользоваться ни человек, нуждающийся в опоре, ни ловкий «здоровый» человек, пожелавший куда-нибудь залезть, – ведь над поручнями, привинченными к пустой стене, нет ничего, до чего можно было бы дотянуться. Тщетность и пустотность такого простейшего, казалось бы, социального аффорданса удерживает вместе все упомянутые контексты, оставляя в то же время зрителя в растерянном бездействии, обусловленном непрактичностью галерейного пространства (эти поручни здесь не для того, чтобы предложить поддержку и опору). Оставив за скобками еще один логично следующий из этого контекст – институциональную критику галерей и музеев, – отметим эту инсталляцию как модель идеи «возможности без способности», во многом вдохновившую нас на размышления о ненормативном средовом восприятии.

<strong>Вместо заключения</strong>

Итак, отворачиваясь от эстетической способности, в исследовании восприятия среды мы ступили на путь поиска эстетической возможности, однако вынуждены были признать, что человеческое восприятие аффордансов среды (претендующих на роль эстетической возможности) всякий раз опосредовано социальной нормой. Если же этого опосредования не происходит, едва ли можно говорить о человеческом восприятии.

Применение положений теории информации для определения аффорданса и анализ инсталляции студии RAAAF показывают, что переопределение социальной нормы восприятия аффорданса не означают преодоление нормативности как таковой, которое находит убежище в «нормальном» и «нормативном» теле. Нас, стало быть, должно интересовать восприятие социального, но не нормативного аффорданса, доступ к которому, по-видимому, может предоставить только другой.

Вообще говоря, характеристики социальности и нормативности дают нам четыре типа сочетаний, где не социальным и ненормативным мы могли бы назвать опыт восприятия окружающей среды неким животным, а социальным и нормативным – обыденный повседневный человеческий опыт взаимодействия со средой. Примером нормативного, но не социального в нашем анализе выступают попытки проектирования аффордансов, переопределяющие социальную норму взаимодействия со средой, через обращение к индивидуальному телесному опыту (“The End of Sitting”). А социальное и ненормативное представляет собой укорененное в эмпатии условие восприятия аффорданса, открывающегося другому, «ненормативному» телу. Словно вторая точка схода на картине с линейной перспективой. В попытке схватить этот модус восприятия и было введено понятие «третьего опыта».

Можно рассматривать «третий опыт» как открытое понятие, не обладающее четким определением, однако позволяющее замечать или проектировать такие конкретные пространства, в которых могли бы воплощаться различия (не рискуя быть гомогенизированными в качестве общего целого или, напротив, в качестве множества уравненных между собой «безразличных различий»). Средовая вариативность, сопутствующая созданию и ощущению «третьего опыта», видится способом обходить рамки нормативности.

Вариативность контекстов и состояний среды, в которых мы всегда можем усомниться, допускает более свободное, не-только-нормативное восприятие, которое может осуществляться как достижение своего рода динамического равновесия (подобно тому, как нельзя сказать, что у человека присутствует некое объективное представление о «нормальном» равновесии: есть только чувство, что он находится в равновесии и все в порядке или же, наоборот, что-то не так и положение тела нужно откалибровать, совершив осознанные или даже неосознанные движения). Как видим, дизайн вариативных сред подразумевает не проектирование необычных форм, а проектирование разных возможностей «восприятия в среде» и различных отношений формы пространства или вещи к форме живого существа.

Можно поразмышлять о многих подходах к такому дизайну, но здесь наметим наброском лишь несколько. Во-первых, усилить вариативности среды позволяет использование постоптимальных объектов, то есть таких, которые не представляют собой готовых удобных вещей, а требуют нецелевого использования, доработки или взлома (таковыми могут быть электронные устройства, о которых пишет Энтони Данн, предложивший термин «постоптимальность»²³, а также «настраиваемая» мебель, интерфейсы сайтов и приложений и многое другое). Во-вторых, много возможностей для получения нового опыта и критически-творческого взгляда на аффордансы предлагает инклюзивный подход к дизайну и проектированию технологий и сред, поскольку он может быть доступен не только какой-то определенной категории людей с ненормотипичным телесным опытом, но и самым разным аудиториям. И наконец, важно иметь в виду, что даже задаваемая материальностью среды и социальной практикой нормативность не всегда является стабильной доминантой, определяющей наше восприятие. Джудит Батлер (вероятно, следуя за Жаком Деррида) говорит об этом как об итеративности норм: «норма повторяется и в этом смысле постоянно порывает с контекстами, обозначенными в качестве “условий производства”»²⁴, то есть с жесткими насильственными ограничениями, ее породившими. Поэтому норма может не только воспроизводить насилие, лежащее в ее основе, но и позволять обнаружить в ее структуре «разрывы» и «существенные сдвиги»²⁵, которые в свою очередь также открывают для нас дополнительные возможности в восприятии и действии.