Книга «Эпизоды модернизма: от истоков до кризиса», только что вышедшая в издательстве «Новое литературное обозрение», на первый взгляд может показаться работой чисто искусствоведческого толка. В самом деле: её авторы, Глеб Напреенко и Александра Новоженова – профессиональные историки искусства, почти все тексты – результат работы в рамках проекта «Очерки из истории современности», также имевшего художественную направленность, да и посвящение «говорящее» Анатолию Осмоловскому, одному из основоположников отечественного акционизма, художнику и теоретику искусства. И всё же – «Эпизоды модернизма» совершенно точно заслуживают того, чтобы присутствовать в библиотеке историка, политолога – да всякого, в общем, читателя, неравнодушного к проблеме синтеза политики, философии и искусства. Книга Напреенко и Новоженовой – выразительное воплощение подобного синтеза.

Книга выстроена по хронологическому принципу: эволюция модернизма в российском искусстве и пространстве идей прослеживается от середины XIX века до постсоветской эпохи. Первый герой книги, художник Павел Федотов – вроде бы не из тех фигур, что первыми приходят на ум, когда мы задумываемся о модернизме. Однако авторы сознательно помещают его в пространство модернизма – аргумент следующий: Федотов, будучи, формально, художником «второго плана», неакадемическим, но и не радикально новаторским, своим творчеством обозначил «новое для истории российского искусства положение художника модернистского типа — место на границе, которая раньше резко отделяла Искусство от жизни, на краю академических норм». Это «пограничное» состояние будет свойственно модернизму и в дальнейшем: на стыке официального и контркультурного, идеологического и внеполитического, существующего в рамках традиции и сознательно порывающего с ней – будет формироваться новый язык художественного высказывания: будь то живопись, пластическое искусство, архитектура, кинематограф…

Как история искусства, так и собственно история России в ХХ веке во многом отталкивается от двух опорных, смысло- и системообразующих точек: революции и войны: при этом, и та, и другая имеют свои прообразы и результаты в предыдущем и последующем столетиях. «...Эпизоды модернизма зарифмованы двойной системой связей: милитаристских (мобилизационных) и революционных»¹ — это замечание, сделанное авторами во введении, далее иллюстрируется ими с помощью сюжетов, на первый взгляд, разрозненных, но имеющих общие логические элементы, позволяющие рассуждать о структурах общего модернистского дискурса. От погруженного в тяжелые думы Христа на картине Николая Ге «Тайная вечеря», чья поза повторяет позу Александра Герцена на известной фотографии, до Ленина на полотне Эрика Булатова «Революция — перестройка» (1988) — рождается образ модернистского героя-революционера, более или менее буквально прочитанного.

Необходимым ли образом предполагают друг друга «современность» и «прогресс»? Иными словами – является ли модернистская утопия результатом неизбежного и необратимого (в духе марксистской философии истории) линейного движения вперёд? В оптике искусства русского авангарда это совершенно неочевидный факт. В частности, в главе, посвященной творчеству Казимира Малевича, Глеб Напреенко сосредоточен на дилемме «продуктивности – непродуктивности» в пользу последней в творчестве супрематиста: идиллия деревни, по Малевичу, должна была бы стать основой нового миропорядка (а вовсе не промышленный город с его индустриальной эстетикой и одержимостью «пользой»). Эстетика же доиндустриализма ассоциируется у Малевича не с праздностью и апатией, но с занятиями искусством: и это видение, по существу, ближе подлинно марксистскому пафосу освобождения времени по наступлении коммунизма². В этом смысле Малевич-«марксист» оказывается противоположен художнику-«сталинисту», воспевающему производительный труд; при этом «лень, праздность, созерцание оказываются у Малевича вовсе не легкомыслием, а чем-то значительным, что нужно отстоять. Художник не отказывается от проблематики труда, напротив, именно внутри нее он находит сердцевину лени. Сходным образом Малевич подчеркивает, что само его искусство есть труд, но труд, сопряженный с созерцанием...³» Эти идеи (довольно забавным образом заставляющие вспоминать сентименталистов Просвещения, которые могли восхищаться пасторально-интуитивным бытом пастухов и пастушек и быть в то же время приверженными идеалам Разума) коррелируют и с анархистским (в идейном, конечно, смысле) прошлым Малевича⁴, помимо всего прочего – автора знаменитой дарственной надписи Даниилу Хармсу на своей книге «Бог не скинут»: «Идите и остановите прогресс». Более того, Напреенко даже проводит параллели поздней живописи Малевича с творчеством Андрея Платонова: «оба развивают тему непроизводительности посреди перестройки мира и высказывают сомнения в благотворности прогресса, что, однако, не отменяет для них важности преобразования мира»⁵. Но здесь встает вопрос о времени этого преобразования – и о его субъекте. Пространственно-темпоральные и субъект-объектные свойства советского модернизма в последующие десятилетия продолжат раскрываться в различных формах творчества – как материального, так и символического.

Условные, геометризированные фигуры крестьян Малевича безлики, свободны от идеологической связанности, лишены выражения ликования от всяческих деяний вождя – с новым этапом советской истории «формальные» эксперименты двадцатых годов совершенно разошлись, но модернизм как направление и как дух не погиб – напротив, ему была уготованы важнейшие функции в общественном и властном сознании. В частности, функции пропаганды, которые, конечно, с первых пореволюционных лет были закреплены за различными медиа: здесь мы имеем в виду не только прессу, кинематограф и плакаты, но и все прочие виды искусства, а также архитектуру – конструктивизм (символические смыслы которого сейчас, очевидно, переосмысливаются заново) и зарождавшуюся в 1930-е годы советскую версию тоталитарного ар-деко – «сталинского ампира», обозначающего сознательные и интенсивные антимодернистские действия власти эпохи массовых репрессий, противодействием которым становится одно-единственное средство: война (этот аспект взаимодействия политического и художественного подробно раскрыт в главах «Модернизм как unheimlich сталинизма» и «Снимки из кармана»).

К вопросу о субъекте и роли конкретного автора: как отмечает А. Новоженова, «Маяковский был той фигурой, которую идеологам 1930-х годов удалось переместить из лефовского организационного, энергосберегающего дискурса в дискурс мобилизационный»⁶; таким образом, проблема автономии искусства снимается в пользу фактической ликвидации этой автономии: искусство либо идеологизировано и политически инструментально, либо маргинально и даже подпольно, вытеснено из публичного пространства, но своеобразным образом мотивировано к дальнейшему росту. Это состояние модернистской, в первую очередь, живописи дает стойкую ассоциацию с направлением нонконформизма, но «Эпизоды модернизма…» предлагают более широкую картину.

Искусство «оттепели» и, в особенности – если говорить о публичности предельной, явленной, буквально, каждому прохожему – архитектура периода «борьбы с излишествами», рождают смыслы «ренессанса» революционной идеи, но теперь к ней добавляются новые смыслы – связанные, в том числе, с темой космоса, то есть не просто модернистской, но и футуристичной (в сущности, неофутуризм, если оглядываться на эпизоды 1910-1920-х годов). Модернизированная монументалистика, выдержанная в «суровом стиле» пожалуй, одно из самых выразительных лиц советского модернизма, чья последовательная и осмысленная история, кажется, еще предполагает немало открытий.

Заключительная глава книги, «Акционизм в период фрагментированного государства. Модернистский акт после конца коммунизма», полна имен, знакомых далеко не только специалистам-искусствоведам: Олег Кулик, Павел Павленский, Pussy Riot… Отношения государства как носителя пресловутого «монопольного права на легальное насилие» (и далеко не всегда метафорическое) и художника как всегда Другого для власти продолжают складываться на наших глазах – в той современности, которую мы не просто наблюдаем или оцениваем – но и проживаем.

Вальтер Беньямин в тезисах «О понятии истории» приводит свое знаменитое описание акварели Пауля Клее Angelus Novus: на этой небольшой работе изображен ангел, «выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит… Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал…⁷» В «Эпизодах модернизма: от истоков до кризиса» точка поставлена в момент, скорее, затишья перед бурей – но, руководствуясь логикой, намеченной авторами, только в последующие «минуты роковые» и возможен выход к очередным итогам истории и новым рубежам современности.